Aparat jako złudzenie władzy
Aparat fotograficzny stwarza pozory autorytetu. Łatwo pomylić akt kadrowania z aktem tworzenia. Chcemy, żeby obiektyw działał jak pędzel — zakładamy, że biegłość techniczna daje nam pełną kontrolę nad sceną. Panuje mit, że samo spojrzenie potrafi ujarzmić rzeczywistość, a wytrenowane oko zdoła wydobyć trwały porządek z chwilowego chaosu. Świat zewnętrzny brutalnie temu zaprzecza.
Poza sterylnym środowiskiem studia fizyczny świat odmawia posłuszeństwa. Światło gaśnie, geometria się rozpada, a obiekty poruszają się z całkowitą obojętnością na kadr. Praca z aparatem w takich warunkach wymaga poddania się matematyce przypadku. W przestrzeni niekontrolowanej fotografowie są zbieraczami — przeszukują dziką gęstwinę w poszukiwaniu czegoś wyjątkowego, godząc się z tym, że najprawdopodobniej wrócą z pustymi rękami.
Pięć nocy w meksykańskim cyrku
Niedawno fotografowałem za kulisami wędrownego meksykańskiego cyrku. Przez pięć pokazów wiele szło nie tak. Pierwszej nocy przez pomyłkę ustawiłem błędną kompensację ekspozycji — cienie stały się nieprzywracalne i straciłem prawie wszystkie zdjęcia poza garstką. Drugiej nocy plac jarmarczny doświadczył awarii prądu, a cyrk pogrążył się w całkowitej ciemności.
Trzeciego dnia uczestniczyłem w pokazie popołudniowym i wieczornym. Tym razem wszystko się ułożyło. Poradziłem sobie z trudnym światłem i cieniem, wracając z kadrami, które naprawdę coś znaczyły. Czułem się mistrzem swojego rzemiosła.
Potem nadeszła ostatnia noc.
Kiedy wszystko się sypie
Cyrk przeniósł się w nowe miejsce — mniejszy namiot, pozbawiony tego, co czyniło poprzedni tak interesującym tłem. Główni artyści wyjechali do innego miasta. Zastępujący ich zespół był mniej zgrany i brakowało mu chemii relacji stałego składu. Energia, estetyka i połączenie między wykonawcami — wszystko było nie tak. Mimo to parłem do przodu, przez trzy godziny usiłując wymusić na świecie dobre zdjęcie.
Wróciłem do domu z niemal tysiącem klatek. Tylko trzy nadawały się do pokazania. Byłem przygnębiony, zły i całkowicie rozbity.
Malarze kontra fotografowie — kwestia kontroli
Pracując następnego dnia nad porannym pisaniem, prawda o tym medium w końcu przebiła się przez moje poturbowane ego. Gdybym był malarzem, mógłbym wybrać rozmiar i rodzaj płótna, dobrać pędzle, kupić dokładnie te farby, które chcę, kontrolować oświetlenie i skrupulatnie kierować modelem. Malarze cieszą się znacznie większą kontrolą autorską. Nieprzewidziane okoliczności oczywiście bywają, ale chaos niepokornego świata nie jest tak bezpośrednio odpowiedzialny za nieudany obraz.
Tymczasem fotografowie pracujący w żywiole bez scenariusza — niezależnie od swojej specjalności — nie posiadają tego rodzaju kontroli nad medium. Jesteśmy zbieraczami. Poza własną fizyczną obecnością, ustawieniem nóg, ogniskową obiektywu, trójkątem ekspozycji i kompozycją kadru, nie jesteśmy w stanie zmusić otoczenia do uległości. Oczekiwanie pełnej kontroli w niekontrolowanym środowisku to w najlepszym razie złudzenie, a w najgorszym — pycha.
Mit "Decydującego Momentu" i rola przypadku
Przez lata fotografowie próbowali ukryć tę prawdę za romantyczną ideą „Decydującego Momentu" spopularyzowaną przez Henriego Cartiera-Bressona — zbiegu oka, serca i umysłu. To kusząca filozofia, która jednak wygodnie pomija matematyczne nieprawdopodobieństwo szczęśliwego zbiegu okoliczności.
Janet Malcolm w książce „Diana i Nikon" zmierzyła się z Cartierem-Bressonem wprost, zauważając, że jego wyczucie czasu wiele zawdzięcza surrealizmowi — ruchowi zbudowanemu na afirmacji „znalezionego obiektu" i przypadkowego wypadku. Malcolm przekonywała, że pozowanie na wszechmocnego autora jest sztuczką iluzjonisty i wskazywała, iż „najważniejszym sprzętem fotografa nie jest aparat, lecz przypadek." Nawet wielcy mistrzowie pozostają zakładnikami kaprysu losu, a aparat regularnie drwi z intencji fotografa.
Winogrand i statystyka klęski
Allan Sekula w swoich rozważaniach nad fotograficznym sensem przekonywał, że wynoszenie ulicznego fotografa do rangi samotnego, kontrolującego geniusza to „romantyczna fikcja." To wynalazek mający podnieść fotografię do poziomu malarstwa — fikcja, która wygodnie ignoruje, jak bardzo fotografowie w chaotycznych przestrzeniach pozostają jeńcami spontaniczności swoich obiektów.
Kiedy zdrzemy z tego romantyczny lakier, okazuje się, że fotografowie pracujący w tym żywiole nie kreowali świata — po prostu go znosili. Gdy Garry Winogrand umarł, zostawił po sobie blisko 300 000 niezeditowanych klatek i 2500 niewywoływanych rolek filmów. Jego archiwum udowadnia stoicką prawdę o ulicy: żeby znaleźć kilkadziesiąt arcydzieł, trzeba było przetworzyć ponad pół miliona nieudanych prób.
John Szarkowski, kurator fotografii, otwarcie przyznał matematyczny absurd późnej twórczości Winogranda. W publikacji „Figments from the Real World" zauważył, że aparat Winogranda stał się w zasadzie maszyną strzelającą ślepymi nabojami — współczynnik trafień spadł niemal do zera w stosunku do liczby zrobionych zdjęć.
Krytyk Geoff Dyer rozwinął tę myśl w „The Ongoing Moment", twierdząc, że Winogrand nie komponował kadrów w tradycyjnym sensie — poddawał się prawdopodobieństwu, fotografując jedynie po to, „żeby zobaczyć, jak rzeczy wyglądają na zdjęciu." Część współczesnych krytyków próbuje ratować ten późny dorobek, przedstawiając go jako celowy eksperyment z granicami wizualnego chaosu. Ale gdy zedrzeć ten połysk, prawda okazuje się prostsza: eksperyment był porażką — analogowy odpowiednik "strzelania na oślep i modlenia się o cud", ostateczna abdykacja autorstwa na rzecz rachunku zbiegów okoliczności.
Artyści, którzy odmówili gry w rosyjską ruletkę
Niektórzy twórcy dostrzegli ten matematyczny absurd i po prostu odmówili gry na tych warunkach. Jeff Wall zaczynał od tradycyjnych stylów dokumentalnych, ale ostatecznie porzucił nieprzewidywalną ulicę. Sfrustrowany wysokim odsetkiem nieudanych fotografii, przeszedł do tego, co sam nazywa „kinematografią." W eseju „Marks of Indifference" odrzucił tradycję dokumentalną, pisząc: „Chciałem komponować… Zdałem sobie sprawę, że nie mogę być fotografem w tradycyjnym sensie. Musiałem budować." Dziś Wall tworzy rozbudowane scenografie, kontroluje warunki atmosferyczne przy użyciu maszyn deszczowych i zatrudnia aktorów, żądając autorskiej kontroli godnej klasycznego malarza.
Podobnie Philip-Lorca diCorcia, znużony niepokorną naturą świata, postanowił siłą wprowadzić studio na ulicę. Na potrzeby serii Heads zamontował lampy błyskowe na rusztowaniach na Times Square, by narzucić precyzyjne oświetlenie przypadkowym przechodniom. DiCorcia wprost przyznał swoją frustrację z przypadkowością — chciał „kontrolować to, co niekontrolowane" i wymusić z góry zaplanowaną, sztuczną strukturę na chaotyczne otoczenie.
Ciekawe artykuły:
Wall i diCorcia odmówili zdania się na prawdopodobieństwo. Znużeni szukaniem po omacku, po prostu zainstalowali własne latarnie.
Pijany i latarnia — o fotograficznym poszukiwaniu
To prowadzi nas wprost do klasycznego żartu psychologicznego zwanego „poszukiwaniem pijaka." Policjant zastaje pijanego mężczyznę czołgającego się na kolanach pod latarnią.
„Co pan robi?" — pyta policjant.
„Szukam kluczy" — odpowiada mężczyzna.
Razem przeszukują teren przez kilka minut. W końcu policjant pyta: „Jest pan pewien, że zgubił je tutaj?"
„Nie" — mówi mężczyzna. „Upuściłem je w ciemnej uliczce za rogiem."
„To dlaczego pan tu szuka?!" — pyta zdumiony policjant.
„Bo tutaj jest lepsze światło" — odpowiada pijak.
Studio jest latarnią. Bezpieczne, doskonale oświetlone, ze zminimalizowanymi zmiennymi. Ale my, jako fotografowie dokumentalni, wybieramy ciemną uliczkę. Wiemy, że środowisko jest nieprzyjazne, światło niestabilne, a szansa na znalezienie czegokolwiek — niewielka. I tak tam szukamy, bo wiemy, że surowej, nieoszlifowanej nagrody, której szukamy, nie ma pod bezpiecznym blaskiem latarni.
Arystotelesowska odwaga fotografa
W Etyce Nikomachejskiej Arystoteles daje nam doskonałe ramy dla tego sposobu myślenia. Odróżnia prawdziwą odwagę od zwykłej brawury. Głupiec wbiegający do płonącego budynku, bo nie zdaje sobie sprawy z zagrożenia, nie jest odważny — jest po prostu głupcem. Prawdziwa odwaga wymaga pełnej świadomości ryzyka. To wybór — spojrzenia prosto w oczy możliwości bólu, porażki i klęski — i mimo to zrobienie kroku naprzód, bo cel jest szlachetny.
Wychodzenie, by fotografować świat, jest aktem arystotelesowskiej odwagi. Robert Adams w „Beauty in Photography" przekonuje, że fundamentalnym zadaniem fotografa jest stawienie czoła niepokorności fizycznego świata i próba „wydarcia" z niego chwilowego porządku. Adams ujmuje to dążenie nie tylko jako ćwiczenie techniczne, lecz jako moralny akt wytrwałości — odmowę poddania się rozpaczy mimo miażdżących szans niepowodzenia.
Zaakceptować matematykę i wyjść ponownie
Nie jesteśmy twórcami klejnotów — jesteśmy wytrwałymi zbieraczami przypadkowych zbiegów okoliczności, przesiewającymi chaos. Doskonale rozumiemy, jak niemożliwe jest wymuszenie na świecie perfekcyjnych kadrów. Wiemy, że najprawdopodobniej wrócimy z niczym. Ale nagroda — ten jedyny, niemożliwy kadr, w którym wszechświat staje po naszej stronie — jest warta więcej niż pewność naszej frustracji.
Moje zdjęcia z ostatniej nocy w cyrku były słabe. Strumień wyschnął i wróciłem do domu z pustymi rękami. Zamiast jednak opłakiwać kadry, które się nie udały, wybieram celebrację tych niewielu, które wyszły, i odwagi potrzebnej do tego, by wyjść i dać z siebie wszystko na ziemnej podłodze namiotu. Opanowałem to, co mogę kontrolować w świecie, którego kontrolować nie potrafię.
A jutro wyjdę znowu — bo to nie jest studio. To jest życie. Jedyne, co prawdziwy zbieracz może kontrolować, to determinacja, by na powrót wkroczyć w chaos. Doskonalimy instrument, akceptujemy niemożliwą matematykę świata i mimo wszystko wybieramy poszukiwanie szczęśliwego zbiegu okoliczności.
O autorze: David M. M. Taffet jest nagradzanym fotografem i oficjalnym fotografem Dirección de Identidad y Cultura w Mérida w Meksyku. Z wykształcenia prawnik, przez dekady badał etykę fotograficznego zaangażowania podczas pracy w 54 krajach. David jest zwolennikiem podejścia „zbieracza" jako antidotum na dehumanizację fotografii.
Kredyty zdjęć: David M. M. Taffet
Opinie wyrażone w tym artykule są wyłącznie poglądami autora.
